Skandál(y) v muzeu: stará záležitost

V pátek 14. října vstoupili dva aktivisté z Just Stop Oil (hnutí, které bojuje za zastavení britských ropných a plynárenských projektů) do Národní galerie v Londýně a hodili Heinzovi rajčatovou polévku na slunečnice (1888) od Van Gogha, než přilepili ruce ke zdi ve výstavní síni. Okamžitý a stratosférický skandál.

Ať už je to polévka nebo rmut, medializace těchto incidentů dokonale naplňuje své poslání propagovat kauzu životního prostředí. Svým skandálním účinkem zahrnují také své vlastní sebeospravedlnění, když dokazují, že útok na umění nás od nynějška pohorší více než útok na živé... slunečnice je chráněn sklem, které je samo metaforou této ochrany umění, simulovaná agresivita této akce jí dává nejprve symbolický význam. Pro diskusi o jeho významu a jeho limitech je užitečné vrátit se do historie uměleckého aktivismu a intervencí v muzeích.

Umění nebo aktivismus?

Nejprve si vyjasněme nedorozumění: aktivisté JSO, i když jejich akce využívá umělecký repertoár, se pouze hlásí k politickému rozměru svého nastudování a video sekvence skutečně poukazuje na záměrné obcházení jakéhokoli pokusu o estetismus, ba dokonce jistá nešikovnost. Můžeme se ale pobavit pohledem na věci přes druhý konec dalekohledu: pokud by tvrdili „umělecký“ charakter své „akce“, je sázka na jistotu, že skandál by byl mnohem menší, dokonce špatný. Prohřešek se lépe podpoří, když ho podepíše umělec než aktivista. Což navíc poněkud potvrzuje rozsah jejich poselství: umění se stalo uklidňujícím signifikátorem, domestikovaným a částečně neškodným, zrcadlem našich neuróz, které vedou pouze k reprodukci.

Malé srovnání: jejich akce byla mnohem méně násilná (a špinavá) než akce umělce-performera Piotra Pavlenského, autor režírovaného happeningu ad hominem (a ad penem) proti Benjaminu Griveauxovi, která ze své strany překročila hranici simulace. Ale Pavlenského vymáhání nevzbudilo, zdaleka ne, stejný moralizující křik. Protože jeho autor byl umělec. Nepochybně také proto, že veřejné mínění má Van Gogha raději než jeho současné vůdce, ale to je jiný příběh... Srovnání každopádně ukazuje, pokud by to bylo ještě nutné, nepatrnou tenkost toho, co mu zůstává na hranici mezi uměním a ne- umění: definice již nejsou záležitostí kontextu, recepce a parametrů vnějších vůči samotnému dílu, které Nelson Goodman nazval „alografizaci“ umění.

Ozvěny k historii performativního umění

Nicméně i akce aktivistů JSO je součástí této umělecké historie performance a intervencí umělců. Zděšení kritici, kteří viděli jen růžové vlasy a nápisy na tričkách, přehlédli mnoho hypertextů (dobrovolných nebo ne, to není otázka: objevuje se síť znaků), které by bylo únavné vyjmenovávat vyčerpávajícím způsobem: Velké sklo od Duchampa, akční malba, la Warholova Campbellova polévka, "vzlety" od umělce Fluxus Volf Vostell, a dokonce i zaseknutý banán na zdi od Maurizia Cattelana… Seznam à la Prévert by nebyl zajímavý, ale souhra ozvěny je ohlušující právě proto, že nedávná historie současného umění spočívá v tomto progresivním a znepokojivém zmatku mezi estetickým a politickým.

jako prořemeslo gesto vandalismu je také starým příběhem, který sahá až k historickým avantgardám: dadaistické traktáty a manifesty jsou plné (metaforických) výzev k sešrotování, zatímco Tristan Tzara přirovnal umění k „básníkovi se zlomeným žebra jako Picabia, který láme všechny kosti a skleněné růže." Tentýž Francis Picabia, který prohlásil ve svém Kanibalský manifest (1920) :

„Jste mistři všeho, co rozbijete. Vytvořili jsme zákony, morálku, estetiku, abychom vám dali úctu ke křehkým věcem. Co je křehké, má být rozbito. Otestujte svou sílu jednou; poté se bráním, abyste nepokračovali. »

A Picabia končí výmluvným obratem: „Co nemůžeš rozbít, to tě zlomí, bude tvým pánem. »

A dávno předtím Pinoncelli, který se proslavil močením a poškozením pisoáru (fontána) od Duchampa, dávno předtím Banksyho sebezničující umělecké dílo, zde bylo Rakušan Gustav Metzger, vynálezce „sebedestruktivního umění“, umění, které se samo ničilo: obrazy, instalace byly nabídnuty přírodě, jejím korozním silám, které působením na díla je zdeformovaly a zaujaly místo umělce a štětce . Ve zcela jiném rejstříku se stažení umělce ve prospěch díla přírody nebo kosmu nachází v „Arte povera“, v „Land art“, v telurické výkony Ana Mendieta… Je to nekonečné.

Ve zkratce. Boj mezi uměním a životem, dramatizace napětí mezi objektem a gestem jsou opakující se toposy současného umění, z nichž část je již dlouho používána k odsuzování zhmotnění buržoazního umění, devitalizace děl v muzeích, jejich komodifikace, jejich institucionalizace a jejich finance. Tato vitalistická část současného umění, která zaujímá značnou část performance artu, je již dlouho (alespoň Beuys a Abramovitz) vstupné do muzeí, paradox často zdůrazňovaný různými a různorodými komentátory.

Muzea a aktivismus

Historie aktivismu v muzeích je stejně obsáhlá: lze si myslet lůžkový pokoj (1972) Chrise Burdena, ale především protestním akcím skupiny Fluxus, podniknutý v 1962. letech XNUMX. století s cílem odsoudit devitalizaci umění ve prospěch umění buržoazního, komerčního a neškodného, ​​odtrženého od světa a předtráveného pro amorfní a apatickou veřejnost. První Fluxus festivaly jsou sériemi skečů, kde pokazíte pár pian, kde proměníte hlavu ve štětec nebo své tělo v housle. Na rozdíl od případu slunečnice která se podřizuje ideologii, byla veřejnost z těchto událostí zaskočena, zároveň zklamaná smíchem a skandálem před těmito post-dadaistickými blbci. Mezi nejznámější demonstrace a demonstrace Fluxus, byla demonstrace s Henrym Flintem před MoMA v roce 1963, A demonstrace proti koncertům Stockhausen, skladatel, ze kterého udělali symbol oficiálního evropského a reakčního umění.

Nakonec tu byl Joseph Beuys, který vydláždil cestu k výkonu, který byl skutečně aktivistický, jinými slovy poháněný kauzou, což nebyl případ agitace Dada nebo Fluxus, tím méně cílené a záměrné. Beuys je vynálezcem umělecké a ekologické agitky, o čemž svědčí několik akcí: bažinatá akce (1971), jedno z prvních vystoupení ekologického aktivismu na protest proti vysychání vnitrozemského moře v Nizozemsku; Mám rád Ameriku a Ameriku jako já (představení s kojotem); 7000 dubů představena na Documenta v Kasselu v roce 1982 – abych uvedl jen několik příkladů.

„Rozostření mezi uměním a životem“

Činnost Národní galerie si zaslouží být uvedena do souvislosti s touto tradicí „rozostření mezi uměním a životem“ („rozostření umění a života“, podle vyjádřeníAllan kaprow), který částečně dal umění do služeb politiky. Femen, Partyzánské dívky nebo Pussy Riot jsme si na tuto směs umění a aktivismu zvykli a dělali tak po velmi dlouhou dobu.

Posypání rajčatovou polévkou představuje gesto disartifikace a desakralizace uměleckého díla s planetární slávou a zfetovaného svou cenou – jednou z prvních reakcí skandalizovaných bylo ve skutečnosti připomenutí tržní hodnoty slunečnice, i když toto dílo patří do veřejné sbírky. Taková perspektiva se tedy v žádném případě nerovná „artifikaci“ (přeměně v umělecké dílo) počínání aktivistů JSO, a tím méně jejich legitimizaci „protože by to bylo umění“: umění je stejně dlužné kritice jako militantnost. . Rezonance s dějinami umění nejsou ani v jeho prospěch, ani proti, ale nabízejí nám jiné kritické nástroje, jak z polemiky trochu uniknout a změnit úhel pohledu. Například příbuznost s Beuysem platí v celé své ambivalenci: německý umělec stále znepokojuje svými blízkost k antroposofii, jeho megalomanská „léčitelská“ osobnost, jeho recyklace nacistické symboliky za účelem „nápravy“…

Naprosté, ale mediálně prospěšné podráždění vyvolané tímto (nakonec vlídným) zásahem v Národní galerii slouží k odhalení kontextu recepce – a odhalení kontextu je často konečným cílem performance art, často označované jako „environmentální“ samotnými umělci : naše doba je prosycena proviněním, buzerací, narušením, ale také velmi reálnými útoky proti umění a svobodě projevu. Není divu, že tento druh narušení je špatně přijímán. Navíc ideologický dualismus, který slouží jako rámec pro intervenci, jí škodí: kromě toho, že odporovat přírodě a kultuře je potenciálně nebezpečným antihumanismem, tvrdit, že kultura by byla přinejlepším chráněna více než příroda, znepokojující naivity a ignorance. Nic to neubírá na zájmu pamatovat si, že navzdory extrémní artificiálnosti našeho prostředí umění stále potřebuje život, aby mohlo existovat. To neživé umění je jen umění zombie. Byla to (snad) tato meditace, ke které nás Pascal Rambert pozval inscenace eposu o Gilgamešovi na slunečnicovém poli na ostrově Barthelasse v Avignonu….

V každém případě si dejme pozor, abychom se nepostavili proti přírodě a kultuře tím, že budeme mít na paměti aforismus Oscara Wilda („Příroda napodobuje, co jí umělecké dílo nabízí“) a Roberta Filliou („Umění je to, co dělá život více zajímavější než umění“).

Děkuji režisérce Yaël Bacry, která svými úvahami a našimi výměnami přispěla k obohacování tohoto článku.

Poznámka: Isabelle Barbéris bude v pořadu živě Znamení časů, na France Culture, neděle 30. října mezi 12:45 a 13:30.

Isabelle Barberis, lektor HDR v literatuře a umění, Univerzita města Paříže

Tento článek je publikován z Konverzace pod licencí Creative Commons. Čístpůvodní článek.